NON HUMAN VISION

Una persona en la Torre Eiffel, aparentemente influencer, está intentando asomar su móvil para hacer una fotografía hacia abajo. Se acerca muy lentamente a la valla donde todas las fotos de Instagram se hacen. Encoge todo su cuerpo y estira sus brazos hacia arriba de forma muy lenta con la inseguridad constante de la posible caída. El vértigo de que su móvil se pueda caer está unido con su propia caída. Si se cae el móvil se cae ella también. Los planos cenitales nos posicionan en una perspectiva más allá de lo humano. Nos posicionan en el lugar completamente contrario desde donde hemos naturalizado nuestra mirada. En el 2006, MySpace se inundó de una forma de hacernos selfies, planos picados casi cenitales de cuerpos que miran a una cámara digital, con cierta aleatoriedad sobre si realmente están siendo encuadrados o no. Esta práctica, iniciada por usuarios que encarnaban lo emo, se expandió como una moda estética visual, como forma de auto representarnos en el plano digital. Este plano era característico de la estetización amateur de principios de las redes basadas en la imagen. El cuerpo se distorsiona desde la perspectiva cenital, pareciendo más delgado - gordofobias y otros issues - dejando ver no solo la cara de la persona sino el cuerpo en un juego de erótica libidinal, deseo interneteado. Este tipo de ángulo tiene que ver con el deseo kawaii que aparecería mucho más tarde, de envolver todo en una capa de cuteness. En ambos contextos, la fotografía se toma de frente, de lado y desde arriba para hacer que la barbilla sea más pequeña y los ojos más grandes. En la estética emo, la ocultación de la mirada siempre ha sido uno de los factores constituyentes, la ocultación del rostro manifiesta algunas de las cualidades del Hardcore Punk de donde hereda una actitud desgarrada frente a la realidad, mezclado con la estética gótica japonesa. El ángulo de MySpace se popularizó como un fenómeno ridiculizante en el que se tachaba a las mujeres en especial - la masculinidad de esta época entraba en conflicto con hacerse fotos a uno mismo, conflicto con la autorepresentación y la belleza - de utilizar este ángulo, extraño para el contexto en el que se producía, como forma de ocultar el “verdadero yo”. La percepción del yo, en un sentido de fidelidad con la realidad no virtual, se tambalea a través de la perspectiva la cual revela cómo podemos desnaturalizarnos de nuestra visión antropomórficamente humana del mundo. Este tipo de perspectiva distorsionante de MySpace me lleva a pensar en cómo, si esta forma de la autorepresentación se hubiese mantenido, la visión computacional entendería por cuerpos humanos algo parecido a esto.

Nuestros ojos están en nuestras manos.

La cámara se integra como alargamiento de lo táctil, artefactos productores de luz. Los brillos en los espejos, siguiendo con la lógica de ocultación facial, impide el reconocimiento de los rostros y anula su función auto representativa en cuanto al “verdadero yo”. Lo que provoca es una consciencia del propio medio, del propio artefacto móvil, de su propia presencia. El brillo se conforma como un rasgo estético más que como un error. El brillo se establece como un efecto, presencia incorpórea que genera un grado de desconcierto, un bug anti-realista. El efecto desenfocado, blurriness, se estableció además de esta perspectiva en un estilo edgy. De nuevo, en un sentido contrario a la representación realista del self dando paso a la presencia - efectista - del medio. Este blurriness que nosotros denominamos edgy en realidad es una cosmovisión concreta de los insectos, en forma de mosaico fragmentada a través de sus ojos compuestos. Esta descentralización de la visibilidad, acercamiento a lo borroso, también nos acerca a otras formas de ver que no tienen que ver con la mirada sino más bien con la coordinación de otros sentidos. No hacen falta los ojos para ver, la existencia en entornos específicos condiciona qué sentidos utilizamos y desarrollamos.

Las visiones no-humanas nos llevan a pensar en las cualidades de la propia cámara y en cómo la órbita se convierte en generador también de puntos ciegos, productores de sombras. La órbita se convierte en el límite material de nuestros ojos. Establecen un delante y un detrás. La cámara del móvil se integra en la representación de nuestros cuerpos como una extensión, generando un espacio delante de la cámara y otro detrás, aunque con tecnologías 360 esta concepción de delante-detrás se distorsiona generando una continuidad. En la visión de los caballos, el punto ciego que se genera delante de sus hocicos y la sombra que produce son sus propios cuerpos. Las sombras son ellos mismos. La cosmovisión equina genera un fragmento frontal ciego, el cual es representado como rectángulo negro pero no podemos relacionarlo con ningún color. Los puntos ciegos no se ven y no somos conscientes de ellos hasta que un objeto en movimiento aparece desde estos lugares. Esta representación negra de lo no-visible guarda una conexión con la representación del dreamcore de los espacios incógnitos, bloques oscuros que interrogan. La idea de que exista algo que no estamos viendo y que no estamos siendo capaces de percibir. El cerebro rellena estos espacios con la información que recoge a través de la visión. La presencia subliminal constante de la sombra en la visión pasa desapercibida gracias a que nuestros ojos están demasiado cerca como para ser conscientes.

Que los ojos estén en las manos lo que genera es una dislocación dentro de un sistema de percepciones. Un proceso de extrañamiento ectópico en el que los órganos se remueven para un nuevo órden jerárquico perceptivo-sensorial. Las visiones más allá de los cuerpos humanos me acerca a otras percepciones mecánicas, desprendidas de la perspectiva y la escala humana. Lo no-humano no es necesariamente lo salvaje sino también lo urbano. Lo urbano es antropocentrista pero capitalista en su existencia. Antihumano en cuanto a su sistema de organización de personas. Cartográficamente capitalista, un modelo determinado y dominante de hacer ciudad que exige que cualquier intervención llevada a cabo en la ciudad esté orientada a la generación de plusvalías, hasta el punto de que es la propia urbe la que deviene en objeto de consumo, se mercantiliza. Esta mercantilización de la ciudad se traduce en el beneficio de los agentes detentadores de la propiedad y la gestión del suelo, privados (élites locales, especuladores inmobiliarios, constructores, agentes financieros…) en connivencia con los públicos (administraciones), en detrimento de otros colectivos más mayoritarios (clase trabajadora, precariado, migrantes, personas empobrecidas…). Esta «venta de la ciudad», además, no se limita al ámbito de la producción, es la expresión urbana de la actual lucha de clases, en tanto forma de explotación que excede los límites laborales y ataca directamente a la vida cotidiana. Por último, es un modelo repetitivo e importado desde urbes fetiches como Nueva York, Londres, Berlín o Barcelona, no exclusivo sólo de estas sino que está presente en la práctica totalidad de las ciudades de las actuales sociedades occidentales neoliberales, alcanzando una hegemonía casi global. La ciudad en constante crecimiento. En un crecimiento cada vez más vertical en el que los planos se convierten cada vez más en perspectivas más cenitales.

En visiones no-humanas se introduce una reflexión sobre las cámaras de nuestras manos. A través de este campo magnético que aísla a las imágenes de su pertenencia al cuerpo que lo sostiene, estamos llevando a las imágenes a un intento de desconexión de sus cuerpos. Este proceso está influenciado por lo que entendemos por imagen y por cómo nos hemos convertido en prosumers desagenciados en este proceso de estetización a través de las redes sociales. Hemos generado una burbuja de afectación entre las imágenes y nuestros cuerpos, una burbuja de gravedad que protege a éstas de cualquier tipo de presencia corporal detrás del móvil. Hemos protegido las cámaras de cualquier tipo de pulsión orgánica - corporal para a su vez poner en el centro la representación de los cuerpos. Esto ha dado lugar a que aparezcan otros tipos de pulsiones, latigazos y temblores que la visión humana hegemónica no puede producir. Otras pulsiones que van más allá de lo humano. Cuando se agrieta este sistema de esterilización, da lugar a errores que hacen que aparezcan otras lógicas que producen extrañamiento y que al mismo tiempo dan cuenta de sus propios cuerpos y matices.

Cuando el eje de cuatro imanes se desestabiliza devuelve la imagen a un estado post-producido pero anulado en su sentido de semejanza a la visión hegemónica humana. El temblor, shaking eyes, se produce en los cuerpos a través de una alteración en los nervios oculares, un movimiento que suele originar el parkinson cuando una persona intenta seguir el movimiento de un objeto con los ojos. En las cámaras, se producen nuevas pulsiones que se acercan a un tipo de pulsión tecno-mecánica. En una vuelta sincera al estabilizador como cosa, aparecen sus cualidades o se hacen más conscientes cuando dejan de ser elementos hipertrofiados y dan lugar al error. Lo pulsional como una fuerza inconsciente, del pulso, número de veces que el corazón late durante cierto periodo. El pulso proporciona información sobre la persona. Nos permite acceder a su interioridad. El cuerpo como tecnología-objeto. Proceso de cosificación evidente. El tipo de pulsiones que se generan desde estas cualidades tecnológicas tiene que ver con expandir y evidenciar las posibles cualidades que no se están atendiendo de un mismo artefacto tecnológico. Tiene que ver con la ectopía y los límites entre el tumor y la mutación. Tiene que ver con el desplazamiento de la visión a otro sentido. Tiene que ver con el intercambio de tanques de flotación, en un sentido de cambio de ecosistema de entes-tecnologías y cómo éstos se desarrollan en un entorno dislocado.